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Suscitans a terra inopem et de stercore erigens pauperem:

ut collocet eum cum principibus suis. Qui habitare facit sterilem in domo, matrem filiorum laetantem.

Gloria patri, gloria Filio, gloria et Spiritui sancto, sicut erat in principio, et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen.

Chi é come il Signore nostro Dio, che abita nei luoghi altissimi e si abbassa per riguardare nel cielo e sulla terra?

Egli solleva il misero nella polvere, per collocarlo fra i principi, fra i principi del suo popolo. Egli dà una famiglia alla donna sterile, la rende lieta madre di figli.

Gloria al padre, gloria al figlio, gloria allo spirito santo, come era in principio, ora e sempre, nei secoli dei secoli, amen.

La prima di queste sezioni che si succedono senza vere soluzioni di continuità ha un carattere nettamente polifonico che esprime in qualche modo la libertà con cui le diverse voci intervengono - ciascuna con i suoi tempi - a lodare il Signore. Questa parte si conclude con un'insistita progressione ascendente sulle parole "in caelo", suggerita evidentemente dal fatto che il cielo sta in alto, come la terra, nominata subito dopo, sta in basso (e infatti la melodia torna a scendere).

Si passa invece provvisoriamente ad uno stile omofonico nella sezione successiva ("Ut collocet eum ..."), ma subito dopo si torna ad un intenso alternarsi 'imitativo' tra le voci. Alla fine di questa sezione il soprano e il contralto si esibiscono in vocalizzi molto virtuosistici sulla parola "laetantem", come a dire che la letizia sta anche nell'esibire le proprie qualità vocali.

Il brano si conclude con un solenne "Gloria Patri", caratterizzato all'inizio da un succedersi omofonico di accordi con valori lunghi e poi (a partire dal "Sicut erat") da un ritorno allo stile polifonico imitativo.

Non conosco abbastanza questo brano per potervene fare una descrizione. Il pezzo sarà eseguito da cinque voci solistiche.

Anche questo brano lo conosco poco. C'è un'alternanza tra solisti e coro femminile (contralti e soprani) che esegue una melodia abbastanza semplice e orecchiabile, ma piena di belle dissonanze.

La parola 'oratorio' si riferisce naturalmente al luogo, cioè alla sala di preghiera in cui queste opere venivano rappresentate e che costituiscono un aspetto importante delle istituzioni religiose della Controriforma. E il rapporto degli oratori di Carissimi con la Controriforma passa anche attraverso quella che é stata una delle istituzioni principali di questo fenomeno storico: i Gesuiti, presso i quali Carissimi era impiegato. E la tecnica dell'oratorio cattolico, mirante a 'veicolare la verità spirituale facendo appello ai sensi' era anche quella che il fondatore della Compagnia di Gesù, Ignazio di Loyola, utilizzava nei suoi 'Esercizi spirituali', come del resto faceva anche "Bernini nella sua scultura che rappresenta l'estasi di Santa Teresa".

"La più antica utilizzazione documentata della parola 'oratorio' per indicare una composizione musicale si trova in una lettera datata 23 dicembre 1640, scritta da Pietro della Valle da Roma al teorico fiorentino Giovanni Battista Doni: 'Fatte le feste hanno da venir tutti da me, e si hanno da cantar molte cosette, et a questo fine io ho preparato l'Oratorio della Purificatione"

Gli oratori non erano integrati nella liturgia regolare, ma "costituivano l'elemento essenziale di funzioni religiose realizzate soprattutto in periodo di Quaresima. L'epicentro della cultura dell'oratorio era l'oratorio della chiesa di San Marcello di Roma"

Non conosciamo la data in cui Jephte é stato scritto, ma la data più tarda possibile è il 1650. Cosa c'entra la storia di Jephte con la Quaresima? Niente. Però, come dice Graham Dixon, "l'accento messo sulla serietà di un voto pronunciato davanti a Dio ha certamente come scopo quello di incoraggiare una migliore osservanza del digiuno" quaresimale. Insomma sguazziamo nel masochismo più estremo. Quello che si esalta è l'obbedienza 'perinde ac cadaver' come un secolo prima avrebbe detto, appunto, Ignazio da Loyola, che con tutto questo ambiente c'entrava molto, come abbiamo visto prima.

Riporto qui la parte del testo di Dixon che illustra l'oratorio Jephte: "Tre sezioni ben distinte si giustappongono in Jephte: lo stile concitato della battaglia, le arie e i cori delle celebrazioni della vittoria, e i recitativi prolungati dei lamenti finali. Allo scopo di assicurarsi la vittoria nella battaglia, Jephte fa voto di immolare la prima creatura vivente che vedrà al suo ritorno". (Una cosa molto simile si ha nella storia di Idomeneo, re di Creta, che ritorna dalla guerra di Troia, argomento musicato in un'opera di Mozart). "Egli vince e ritorna con gioia per rivedere la sua famiglia. Ma il destino é crudele e sua figlia, affrettandosi ad incontrarlo, diventa la vittima del voto che il padre si era affrettato a fare. Lo stile musicale cambia quando Jephte prende coscienza delle terribili conseguenze della sua promessa: dalla tonalità gioiosa in sol maggiore dei cori della vittoria siamo caduti senza transizione, nel bel mezzo di un recitativo, in un'oscura tonalità di la minore. Il lamento finale di sua figlia sulla sua verginità tra le montagne fu uno dei pezzi musicali più popolari di tutto il XVII secolo. Come accade anche in molti altri testi dell'epoca, le montagne e le valli si fanno eco della sua disgrazia. Un coro a sei parti risponde alla sua disgrazia, chiedendo alle 'figlie d'Israele' di piangere la figlia di Jephte con un triste canto. E' interessante notare che questa fine commovente dell'oratorio riprende le quattro note discendenti dei lamenti del XVII secolo. Ed é ancora più interessante che si ritrova distintamente questo motivo in occasione del breve e quasi superficiale passaggio nel corso del quale il nemico si lamenta della sconfitta inflittagli da Israele. Paradossalmente, Jephte, il vincitore, è unito nella disgrazia con quelli che egli ha conquistato".

Se si vuole trovare un equivalente pittorico del clima psicologico di questa musica, forse é il caso di pensare alla pittura di El Greco, a questa specie di misticismo languente e sensualmente dolorante.

Cum vocasset in proelium filios Israel rex filiorum Ammon et verbis Jephte acquiescere noluisset, factus est super Jephte Spiritus Domini et progressus ad filios Ammon votum vovit Domino dicens:

Avendo il re dei figli di Ammon chiamato alla guerra i figli di Israele, non avendo voluto ascoltare le parole di Jephte, venne su Jephte lo spirito del Signore e, muovendo verso i figli di Ammon, Jephte fece un voto al Signore e disse:

Musicalmente non é molto interessante. Si tratta di un classico recitativo in cui la linea melodica cerca di seguire il significato del testo.

Si tradiderit Dominus filios Ammon in manus meas, quicumque primus de domo mea occurrerit mihi, offeram illum Domino in holocaustum.

Se tu mi darai in mano i figli di Ammon, colui che uscirà dalla porta della mia casa, venendomi incontro, lo offrirò al Signore in olocausto.

Comodo. Mica mette a repentaglio la vita sua, bensì quella degli altri. Fa come Agamennone con Ifigenia, o Idomeneo col figlio e, in parte, Abramo con Isacco. E' chiaramente un riferimento ad antiche usanze di sacrificare il figlio (soprattutto primogenito).

Transivit ergo Jephte ad filios Ammon, ut in spiritu forti et virtute Domini pugnaret contra eos.

Quindi Jephte andò contro i figli di Ammon per combatterli con spirito forte e con l'aiuto del valore di Dio.

Breve coro che inizia omofonicamente. Poi, quando si comincia a parlare di 'pugna', di battaglia, abbiamo una specie di canone a distanze ravvicinate, con le voci che si ritrovano insieme solo alla fine.

4. Historicus a 2 (2 soprani)

Et clangebant tubae et personabant tympana et proelium commissum est adversus Ammon.

E risuonavano le trombe e i timpani e venne iniziata la battaglia contro i figli di Ammon.

Questi primi brani che parlano della guerra di Jephte contro Ammon presentano frequentemente la caratteristica musicale del 'concitato': valori brevi, velocità, attacchi delle diverse voci in punti non facilmente prevedibili, sovrapposizione di voci, il tutto in chiara funzione descrittiva. Anche in questo duetto di due soprani le voci, con un procedimento parzialmente a canone, si scontrano e si sovrappongono, proprio come nel combattimento a cui si riferiscono si scontrano i soldati.

Fugite, cedite impii, perite gentes, occumbite in gladio. Dominus exercituum in proelium surrexit et pugnat contra vos.

Fuggite, cedete, empi, morite, soccombete alla spada. Il Signore degli eserciti é sceso in guerra e lotta contro di voi.

Anche qui predomina la concitazione per descrivere la fretta con cui i nemici di Jephte, sconfitti, cercano scampo nella fuga.

Fuggite, cedete, empii, crollate, e siate dispersi sotto il furore della spada.

Quasi lo stesso testo del brano precedente viene ripreso da tutto il coro, con contrapposizione tra il gruppo delle voci femminili e quello delle voci maschili.

Et percussit Jephte viginti civitates Ammon plaga magna nimis.

E Jephte distrusse 20 città di Ammon con un violento colpo.

8. Storico a 3 (coro: soprani, alti, tenori)

Così i figli di Ammon furono umiliati davanti ai figli d'Israele.

Breve pezzo, molto espressivo, per soprani, contralti e tenori. Il pianto ("ululantes") viene reso da una semplice frase discendente cromatica (procedente, cioè, per semitoni), con passaggi da una nota all'altra in punti diversi per le tre diverse voci, creando così diverse situazioni armoniche e dissonanze molto espressive. Il testo, con la presenza di molte "l", anticipa la caratteristica lamentosa che si ritroverà nel brano finale. La cosa interessante, come sottolinea Dixon nel brano che ho riportato sopra, é che qui il dolore é quello dei 'cattivi' sconfitti: ma il tono é simile a quello per il sacrificio della figlia di Jephte, alla fine. Sembra quasi un'allusione a una specie di 'legge del contrappasso'.

Cum autem victor Jephte in domum suam revertetur, occurrens ei unigenita filia sua cum tympanis et choris praecinebat:

Tornando quindi, vittorioso, Jephte a casa sua, ecco la sua unica figlia che gli veniva incontro con tamburelli e danze, cantando:

Da notare, in questo recitativo, il vocalizzo sulla parola finale "praecinebat": la stessa parola che designa il canto, viene 'cantata' e non solo 'recitata' (in fondo é lo stesso motivo per cui nel brano di Monteverdi "Laudate pueri" avevamo un vocalizzo virtuosistico sulla parola 'laetantem').

Incipite in tympanis et psallite in cymbalis. Hymnum cantemus Domino et modulemur canticum. Laudemus regem coelitum, laudemus belli principem, qui filiorum Israel victorem ducem redidit.

Suonate con i tamburelli e i cembali. Cantiamo un inno al Signore e intoniamo un cantico. Lodiamo il re del cielo, lodiamo il Signore degli eserciti, che ha riportato vittorioso il capo dei figli d'Israele.

Il pezzo é diviso in due parti: la prima più mossa, saltellante e nervosa, corrispondente al testo che parla degli strumenti musicali; la seconda, più melodica, con più vocalizzi, parla del cantico da cantare.

Hymnum cantemus Domino et modulemur canticum, qui dedit nobis gloriam et Israel victoriam.

Cantiamo un inno e intoniamo un cantico al Signore che ha dato a noi la gloria e ad Israele la vittoria.

E' come una seconda versione del brano precedente, in cui i vocalizzi si arricchiscono della presenza di una seconda cantante che in parte si sovrappone (con prevalenza di intervalli di terza, facendo quello che veniva chiamato 'falso bordone') e in parte si alterna alla prima.

Cantate mecum Domino, cantate omnes populi, laudate belli principem, qui dedit nobis gloriam et Israel victoriam.

Cantate Dio con me, che canti tutto il popolo, lodate il Signore degli eserciti, che a noi ha dato la gloria e a Israele la vittoria.

Cantiamo tutti il Signore, lodiamo il Signore degli eserciti, che a noi ha dato la gloria e ad Israele la vittoria.

Dopo che quasi lo stesso testo é stato cantato sia dal coro ridotto sia dalla figlia di Jephte sola, finalmente viene cantato dal coro al completo. Voci maschili e femminili vengono ora contrapposte, ora sovrapposte. Questo canto di gioia funge da chiusura della prima parte. Finita la festa, ora viene la tragedia.

Cum vidisset Jephte, qui votum Domino voverat, filiam suam venientem in occursum, prae dolore et lachrimis scidit vestimenta sua et ait:

Quando Jephte, che aveva fatto voto a Dio, vide la figlia che gli veniva incontro, per il dolore si stracciò le vesti e disse:

Il recitativo comincia in modo molto diverso da quelli precedenti. Cambia anche la tonalità: dal do maggiore si passa al la minore. Il tempo é nettamente più lento. Le cose si sono messe male, ma é tutta colpa di Jephte.

Heu mihi! Filia mea, heu decepisti me, filia unigenita, et tu pariter, heu filia mea, decepta es.

Ahimé, figlia mia, mi hai deluso, mia unica figlia, e anche tu, ahimé, figlia mia, sei stata delusa.

Bischero che non sei altro! Non capisci che é meglio mancare a un voto cretino che rispettare cretinamente un voto? Aveva ragione Lucrezio quando diceva: "Quantum religio potuit suadere malorum" (quanti misfatti sono stati suggeriti dalla religione). E poi, mi sa che non gli bastavano tutti i morti ammazzati di quei poveracci dei figli di Ammon. Ci aveva preso gusto e, tornato a casa, voleva godersi un altro spettacolo di morte, voleva il dessert per fine pranzo. Ma probabilmente questa ambigua miscela di masochismo, sadismo, ipocrisia bigotta, erotismo, piaceva agli artisti controriformisti tipo Carissimi, El Greco o Tasso.

Cur ergo te, pater, decipi, et cur ergo ego filia tua unigenita decepta sum?

Perché, o padre, ti ho deluso e perché io, tua unica figlia, sono stata delusa?

Oh bella, perché? Perché tuo padre é un bischero!

Aperui os meum ad Dominum ut quicumque primus de domo mea occurrerit mihi, offeram illum Domino in holocaustum. Heu mihi! Filia mea, heu decepisti me, filia unigenita, et tu pariter, heu filia mea, decepta es.

Ho aperto la mia bocca al Signore dicendo che chiunque per primo fosse uscito dalla mia casa per venirmi incontro, lo avrei offerto in olocausto al Signore. Ahimé! Figlia mia, mi hai deluso, o unica figlia, e anche tu, figlia mia, sei rimasta delusa.

Perché non la tieni chiusa quella boccaccia invece di emettere voti cretini e criminali? E poi, anche se di casa tua fosse uscito qualcun altro, ti pare una bella cosa sacrificarlo? E hai pure il coraggio di colpevolizzare tua figlia, dicendole che ti ha deluso?

Pater mi, si vovisti votum Domino, reversus victor ab hostibus, ecce ego filia tua unigenita, offer me in holocaustum victoriae tuae, hoc solum pater mi praesta filiae tuae unigenitae antequam moriar.

O padre mio, se hai fatto voto al Signore, essendo tornato vittorioso dai nemici, ecco qui la tua figlia unigenita, offrimi in olocausto per la tua vittoria. Solo una cosa concedi, padre mio, alla tua figlia, prima che io muoia.

Non si sa se arrabbiarsi per questa remissività di questa figlia di fronte ad un padre assassino come Jephte, o se godersi la bellezza dolente della musica che sta preparando il clima per il finale.

Quid poterit animam tuam, quid poterit te, moritura filia, consolari?

Cosa potrà consolare la tua anima, o figlia moritura?

Una sola cosa: che ti decida a non rispettare il tuo stupido voto.

Dimitte me, ut duobus mensibus circumeam montes, et cum sodalibus meis plangam virginitatem meam.

Lasciami girare per due mesi sui monti e piangere la mia verginità con le mie compagne.

Ma non era meglio ...? Non fatemi parlare, perché se no non so quello che dico.

Vade, filia mia unigenita, et plange virginitatem tuam.

Vai, figlia mia unigenita, e piangi la tua verginità.

Ma quanto é generoso!

Abiit ergo in montes filia Jephte et plorabat cum sodalibus virginitatem suam, dicens:

Se ne andò dunque sui monti la figlia di Jephte e piangeva con le compagne la sua verginità, dicendo:

Coro simile a quelli precedenti, con procedimento quasi del tutto omofonico. Molto bello. Notare la solennità retorica del lento finale.

Plorate colles, dolete montes et in afflictione cordis mei ululate (Echo: Ululate!). Ecce moriar virgo et non potero morte mea meis filiis consolari, ingemiscite silvae, fontes et flumina, in interitu virginis lachrimate! (Echo: Lachrimate!). Heu me dolentem in laetitia populi, in victoria Israel et gloria patris mei, ego sine filiis virgo, ego filia unigenita moriar et non vivam. Exhorrescite rupes, obstupescite colles. Valles et cavernae in sonitu horribili resonate! (Echo: Resonate!). Plorate filii Israel, plorate virginitatem meam et Jephte filiam unigenitam in carmine dolore lamentamini.

Piangete, colline addoloratevi monti e ululate nell'afflizione del cuore (Eco: Ululate!). Ecco, morirò vergine e non potrò consolarmi della mia morte con i miei figli, gemete selve e fiumi, lacrimate di fronte alla morte di una vergine! (Eco: Lacrimate!). Disgraziata me che soffro mentre il popolo é in letizia per la vittoria di Israele e di mio padre, io, vergine senza figlia, io, figlia unigenita, morirò e non vivrò. Inorridite rupi, stupitevi, colli, valli e caverne risuonate con un suono orribile (Eco: Risuonate!). Piangete, figli d'Israele, piangete la mia verginità ed elevate un lamento per la figlia unigenita di Jephte con un canto di dolore.

Questo pezzo solistico anticipa già più da vicino il clima di struggente dolore del coro finale. Notare che l'eco è rappresentato da due voci che in qualche punto producono delle dissonanze del tutto 'consonanti' con il clima drammatico. Inoltre il brano é importante nella storia della musica perché pare che qui appaia per la prima volta l'accordo di sesta napoletana, che in questo caso serve a Carissimi ad enfatizzare il pathos della situazione: non a caso questo accordo compare sulla prima nota della parola 'ululate'.

Plorate filii Israel, plorate omnes virgines et filiam Jephte unigenitam in carmine doloris lamentamini.

Piangete, figli d'Israele, piangete o vergini, tutte, ed elevate un lamento per la figlia unigenita di Jephten con un canto di dolore.

E' senz'altro il pezzo più bello di tutto l'oratorio, e anche uno dei brani più belli della musica italiana del Seicento. Non a caso Haendel, nel Samson, nel coro "Hear, Jacob's God", lo ha quasi copiato.

Sarò breve in questo commento per darvi modo di abbandonarvi alla terribile lacerazione e mestizia del canto che state ascoltando. Alla bellezza del brano contribuisce anche l'aspetto fonetico, la prevalenza di consonanti come la liquida 'l', e di nasali ('m' e 'n'). Non bisogna guardare tanto all'aspetto melodico che é relativamente secondario: da questo punto di vista la costante é una semiscala discendente di quattro note: la, sol, fa, mi. Fate attenzione alle insistite dissonanze, al clima emotivo, allo sfasamento delle voci, alle ripetizioni, ai passaggi di una parola da una voce all'altra, ai passaggi dinamici del piano al forte e viceversa, alla tensione continua sulle singole note, finchè tutto si placa in una lenta cadenza finale.